Los cuentos de Gregorio Martínez

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    El recordado Goyo Martínez en una instantánea de la década del 70. (Foto: revista La casa de cartón)
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    «Nos hallamos delante de un escritor diestro en el arte de narrar». Así se referió Miguel Gutiérrez sobre el recientemente desaparecido escritor nasqueño Gregorio Martínez, quien ha dejado una obra que ya era leída, pero no como se lo merecía. Aquí un acercamiento al autor de ese portentoso libro titulado Tierra de caléndula.

      

    Por Miguel Gutiérrez*

    Desde el hermoso epígrafe que sirve de pórtico a Tierra de caléndula —en sí mismo un texto de valor estético— nos sentimos frente a un determinado universo poético y también frente a una actitud narrativa que sugiere ya una toma de posición en torno a ese mismo universo. Al eludir la consabida cita en francés, inglés o alemán de algún pensador o poeta europeo o norteamericano —esos sagrados fetiches invocados por la mayoría de nuestros escritores—, Gregorio Martínez revela su condición de escritor independiente y de clara filiación popular. En su conjunto, los trece textos que conforman Tierra de caléndula estructuran un universo cuyo modo real, empírico, lo constituye el pequeño pueblo de nuestra costa, equidistante entre el mar y las primeras estribaciones de los Andes. Sin embargo, a diferencia de los escritores indigenistas y de los escritores del 50, al autor no lo mueve un afán naturalista o de compilación sociologizante, sino el de mostrar con dignidad —pero con humor evitando siempre el acartonamiento solemne— ciertas conductas y destinos que imperan en aquellos pueblos abatidos por la canícula, el viento y la desolación. En la representación artística de los habitantes de Maijo Grande, Coyungo y Nasca se produce esa admirable dialéctica entre lo singular, lo particular y lo general. La dimensión universal de un personaje literario —recordémoslo— no se logra por abstracción sino, por el contrario, mediante la concreción de sus determinaciones de clase, país e historia. Conformando un todo contradictorio, un universo supone; un espacio físico, es decir, una cierta geografía con sus paisajes, su flora, su fauna, sus cosas; luego, una realidad humana con una estructura social-económica determinada; finalmente, una superestructura, constituida por sus instituciones, ideas, códigos morales, supersticiones, mitos, creencias religiosas. Bien que en forma indirecta, todos estos elementos podemos percibirlos en Tierra de caléndula. O para decirlo con mayor precisión: la estructura de este mundo se halla certeramente fundida con el suceso, con el eje de la historia, de modo que sin caer en el etnografismo recibimos una serie de informaciones —a veces el narrador apelará a la utilización de documentos, anónimos, diarios, volantes, etc.— que entrañan una visión del mundo y una cultura popular. Como prueba de lo anterior, entre muchísimos ejemplos posibles, bastará, creemos, el siguiente pasaje: «… y fuimos a traer agua del pozo donde había flor de agua y también culebra de agua, amarilla como el oro, que se formaba del cabello de mujer cuando tenía raíz y caía al agua con buena luna» («Azul como el añil»).

     

    OBRA ARTÍSTICA

    Toda obra artística o literaria de valor estético es una obra de cultura. La antes señalada filiación popular de Gregorio Martínez no debe confundirse de ninguna manera con la imagen de un artista puramente espontáneo. Desde las primeras páginas de Tierra de caléndula, por el contrario, nos hallamos delante de un escritor diestro en el arte de narrar que, en todo momento, muestra la asimilación creadora —y en esto se diferencia una vez más de los narradores del 50— de la moderna prosa latinoamericana que va desde Borges, Guimaraes Rosa, Rulfo hasta García Márquez, Cabrera Infante y Manuel Puig. Ahora bien, Martínez aplica su oficio de escritor en dos direcciones: por un lado, en la arquitectura misma del cuento, y por otro, en la experimentación con el habla popular. En ese apartado vamos a detenernos lo más brevemente que nos sea posible en la manera como Gregorio Martínez diseña sus cuen-tos. Esta línea de interés está representada en especial por «Cómo matar al lobo», «Antes de la doce», «Agua de caléndula» y «El aeropuerto» que son asimismo, desde un punto de vista ortodoxo del género, los cuentos más perfectos del libro. El cuento, lo hemos dicho, se vertebra en torno a un suceso único y todos los componentes de la fábula —esto es, la materia narrativa— deben ser funcionales a ese suceso. A la artística y rigurosa ordenación de la fábula la denominaremos intriga. Cortázar señala que tradicionalmente existen dos formas de concebir la intriga. La primera es la preferida por Edgar Allan Poe: el suceso se presenta en toda su desnudez, a base de acciones, la misma que inevitablemente llevan al lector hacia un final violento, implacable y casi siempre sorpresivo. Es el tipo de construcción de más impacto, pero también la más artificiosa y corre el peligro de tornarse trivial después de la primera lectura. Desde luego, dentro de esta manera existen matices y variaciones; a veces, el efecto de desenlace se logra por el enfrentamiento o el preparado duelo entre una pareja de opuestos; otras veces, el efecto se produce por la revelación de una identidad que se mantiene oculta hasta la última línea del cuento. Con diferentes variantes —y con mayor o menor fortuna— Borges siente preferencia por esta forma de construcción. La segunda manera de organizar la intriga —y Henry James es su gran artífice— tiende a la creación de una determinada atmósfera; para ello, procede lenta y asordinadamente, elude el clímax y el efecto catártico y a menudo se contenta con sugerir o dejar en suspenso la solución. Los cuentos de Onetti, como «El infierno tan temido», son muestras notables de esta segunda manera de construir la intriga. Por cierto, un mismo autor puede cultivar con igual pericia ambas formas de composición: ejemplos excelentes podrían ser «¡Diles que no me maten!» y «Luvina» de Juan Rulfo. Salvo quizá «Agua de caléndula», cuyo desenlace coloca al lector frente a lo pavoroso, los cuentos de Gregorio Martínez tienden fundamentalmente a la creación de una determinada atmósfera. El suceso unificador, entonces, funciona como la llave maestra que nos permite el acceso a un mundo secreto, íntimo, desolado, o bien, al conocimiento colectivo de todo un pueblo. Sobre el viejo tópico de la venganza, del arreglo de cuentas, por ejemplo, Martínez ha estructurado un cuento —«Cómo matar al lobo»— donde lo principal no es la venganza en sí misma, sino lo que queda detrás o aquello sugerido a través del diálogo denso y opresivo entre Amílcar Zorrilla y el traidor. Al concluir la lectura es probable que el lector se olvide de si es efectiva o no la venganza, pero difícilmente olvidará las imágenes de los trabajadores de las guaneras incursionando en las loberías para acallar su soledad sexual u organizándose para rebelarse contra una vida degradada: «Amílcar Zorrilla volvió a recordar el galpón sombrío, el duro y penoso trabajo en los bancos de guano, y la sarna, y las noches frías, tristes, cuando a pesar de todo se tiraban boca arriba sobre los sacos de guano y soñaban mirando las estrellas». Los ejemplos podrían multiplicarse, pero creemos que el lector los hallará por sí mismo en el proceso de la lectura de estos textos. Sólo quisiéramos

    reiterar que, sin duda, los cuentos fundados en la acción implaca-ble son de impacto más inmediato; en cambio, los cuentos de at-mósfera son —para decirlo de alguna forma— de efecto retardado pero acaso, por esto mismo, el efecto sea más profundo. En grado nada desdeñable, nos permitimos afirmar, Gregorio Martínez ha logrado su objetivo en esta difícil modalidad del cuento raramente cultivada en la narrativa peruana.

     

    EL NARRADOR Y LA MATERIA VERBAL

    Los cuentos anteriores están relatados por un narrador oculto ubicado en una perspectiva que le permite presentar objetiva y subjetivamente la totalidad del proceso narrativo. Asimismo, todos estos cuentos suponen la escritura y por lo tanto la sintaxis se adapta a las necesidades estructurales del discurso escrito. Pero al lado de estas narraciones, en Tierra de caléndula existe otro conjunto de textos ejecutados desde un punto de vista subjetivo y cuya sintaxis, en lo fundamental, recrea estéticamente las moda-lidades del discurso oral propio de los personajes

    Tierra de caléndula (Lima: Editorial Milla Batres, 1975), reúne trece cuentos de las clases populares. Estos cuentos y prosas re-presentan esa otra línea experimental, de búsqueda en el lenguaje, en que aplica su oficio de escritor Gregorio Martínez. Creemos que las composiciones más representativas de esta segunda dirección del arte narrativo de Martínez son «Eslabón perdido», «El día que se cayó la luna», «Se me seca la boca de estarte hablando», «La cruz de Bolívar» y «Azul como el añil». En estos textos el suceso, la anécdota, ocupa un lugar secundario o, quizá la materia verbal es el auténtico suceso de la composición. Como se sabe, el trabajo con el habla popular ha sido preocupación constante de los escritores peruanos; pero nuestros narradores, por lo general, se ceñían al habla de una determinada capa —el campesino andino o costeño, el jovencito de la pequeña burguesía, etc.—; en cambio, Martínez hace hablar (o escribir) a personajes de diferentes estratos y condiciones —campesinos, habitantes del poblado, ancianos, niños y niñas— lo que contribuye a mostrar la complejidad y particularidad del universo de Tierra de caléndula. En esta tarea, Gregorio Martínez muestra una fineza de oído capaz de captar los más sutiles matices del habla popular, en alguna medida semejante a los de aquellos «hervores» lingüísticos sintonizados por Arguedas en El zorro de arriba y el zorro de abajo. Por último, quisiéramos destacar de Martínez el trabajo artístico de la materia verbal en un triple plano: lexical —incorpo-ración de arcaísmos, neologismos, toponimia— morfosintáctico —quebrantamiento de la sintaxis convencional—, y sonoro —oralidad conseguida por diferentes recursos incluyendo la deformación fonética de las palabras. La forma del discurso en «Eslabón perdido», por ejemplo, no se debe a un deseo de verismo naturalista —lo que significaría un retroceso a la narración regionalista— sino al afán de conferir al habla campesina esa dimensión estética que sin duda posee. Es el camino que señaló Borges —si bien por razones diferentes— en sus cuentos de compadritos, o bien, Guimaraes Rosa. Es el camino que siguen tantos escritores latinoamericanos —también por razones diferentes— como Manuel Puig y especialmente Cabrera Infante en Tres tristes tigres.

     

    *Texto publicado originalmente en la revista La casa de cartón número 22, año 2001.

     

     

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