José Miguel Oviedo: “La literatura universal es siempre un caso permanente de lecturas despistadas, olvidos imperdonables y de famas injustificadas”

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La crítica literaria cumple esa función fundamental que toda obra merece: la de conciencia moral. José Miguel Oviedo, nuestro más emblemático representante en ese rubro, fue testigo del nacimiento del Boom Latinoamericano de Literatura y tuvo la enorme responsabilidad de examinar  las obras maestras que aparecieron caudalosamente por esas épocas. Sus memorias, ricas en referentes, personajes, escenas y hechos envidiables, han sido recopiladas finalmente en Una locura razonable: memorias de una crítico literario.

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Oviedo en pose vallejiana durante la sesión de fotos realizada en la librería El Virrey de Miraflores. (Foto: Iván Salinero y Antonio Sorrentino).

Por: Alberto Rincón Effio 
Fotos: Iván Salinero y Antonio Sorrentino

Usted sostiene que “La crítica no busca la exactitud de una verdad inmutable, sino el hermoso riesgo de sostener una opinión y someterla a prueba”, ¿cuánto trabaja un crítico para tener una opinión solvente que valga ponerse a prueba?
Es la pregunta más difícil que me han hecho en muchos años. Eso no se sabe nunca. Por lo menos, yo no lo sé. A lo mejor, soy muy mal ejemplo de lo que es un crítico. Yo lo que creo es que la opinión de un crítico vale en cuanto está fundamentada en una visión de lo literario que se funda en la mayor cantidad de experiencias posibles. Es decir, es una verdad verificable que cambia con el tiempo. Felizmente cambia con el tiempo; no hay verdades inmutables. Es decir, si ya supiésemos todo sobre el Quijote, ¿para qué lo leemos? Cada época, cada lector, cambia el texto que lee. El Quijote es uno, pero los lectores han producido miles de quijotes. Borges, inclusive, inventó un Quijote que está escrito por Pierre Menard. Con los textos podemos hacer lo que sea. Podemos leerlos al derecho y al revés. Acertar o fracasar es nuestro intento. Podemos ser muy objetivos, muy rigurosos o muy subjetivos e intuitivos. Osea, la lectura es la forma más cabal de mantener vivo un texto, un libro.

Usted ha tenido que reexaminarse muchas veces, volver a corregir sus opiniones antiguas…
Por supuesto, sino estaría convertido en un cadáver, y no exquisito. Es decir, yo he cambiado con el tiempo de opinión. De ideas, de acuerdo con lo que ido leyendo, de mi experiencia personal, literaria, cultural. Por supuesto. Mis ideas no son inflexibles. Y no son inflexibles porque trato de revisarlas o corregirlas periódicamente. O sea, a veces me doy cuenta de mis errores y trato de enmendarlos en la próxima. Pero al enmendarlos, cometo otros errores de los que no me doy cuenta tiempo después. Es una tarea que no termina nunca.

Fernando Ampuero dice que “tuvo suerte de conocer a su objeto de prueba (MVLL) desde muy joven”, ¿qué tan beneficioso fue conocer personalmente al autor de las obras que luego examinó?
Eso es bien difícil decírselo. Me ayudó mucho porque lo tenía cerca, porque lo había visto, en lo que podríamos llamar en la etapa arqueológica, prehistórica de Mario, antes de que escribiese La ciudad y los perros. Pero al mismo tiempo esa cercanía puede haber producido cierta distorsión. No estoy seguro de la medida en que eso ocurrió. También sirvió tenerlo cerca para hacerle alguna consulta, preguntarle sobre algún detalle, resolver alguna duda. Yo escribí este libro (Mario Vargas Llosa: La invención de una realidad) en Inglaterra en un balneario infame, espantoso, como casi todos los balnearios ingleses, debo decir, que se llamaba Clacton-on-Sea, porque yo iba a enseñar en la Universidad de Essex y no habíamos conseguido ninguna casa para alquilar que estuviese en la misma ciudad, Colchester, donde estaba la universidad. Así que estuvimos allí enfriándonos, en ese balneario. Yo recuerdo muy bien cómo, más que cómo, dónde escribí físicamente este libro: en la cocina donde mi esposa preparaba la comida. Porque la otra sala era el living y allí no podía poner ninguna máquina de escribir. Yo abría mi máquina Adler, me acuerdo, y tecleaba con el libro de Mario al costado, los libros de Mario al costado, mientras mi esposa cortaba cebollas. A veces en el mismo espacio y me decía: “muévete”. Así que fue un proceso largo y curiosamente ocurrió algo. Seix Barral se había interesado en publicarlo, y entonces ese era el destino aparente que iba a correr el libro. Pero luego se produjo la crisis. Carlos Barral salió de la editorial y abrió su propio sello: Carlos Barral Editores. Y el primer libro que publicó fue el mío. Lo cual es curioso.

Mario Vargas Llosa dice que usted es el mejor estudioso de su obra, ¿cuánto ha favorecido la vastedad y riqueza de la obra vargasllosiana para medir y exigir su análisis?
La vastedad ha complicado mi tarea. Mario ha evolucionado de una manera tan imprevista a veces. Hay que seguirlo por una serie de vericuetos, saltos, retrocesos, avances, sorpresas, que realmente hacen difícil seguirle la pista siempre. Realmente mi libro no cubre todo ese proceso, solamente cubre hasta…me parece, La guerra del fin del mundo. El resto no lo he incorporado al libro. Aunque he completado en cierta manera esa fase posterior más reciente en el libro llamado Dossier Vargas Llosa; pero es muy difícil seguir la pista porque Mario hace cambios sorpresivos o intenta cosas que no había intentado precisamente por la tentación de intentar algo nuevo. Mario no se repite. Hay cosas que siempre aparecen en sus novelas. Pero lo más importante es lo que se inaugura con cada libro. Los cambios que produce, los cambios que presenta y las sorpresas que le da a los lectores. Vargas Llosa es muy imprevisible.

dossier_CUBIERTAcorregida.inddUsted ha tenido que verse con libros que no se esperaba…
Así es. No podía seguir el modelo ‘tal’ porque esta novela me cambiaba el esquema.

Supongo que en la época de La ciudad y los perros, La casa verde y Conversación en La Catedral fue cuando había más trabajo porque la obra abarcaba muchos ámbitos…
Sin duda, son obras caudalosas. Enormes océanos verbales, complejísimos en cada línea. Yo leí esas novelas apuntando, marcando, subrayando y tratando de desentrañar el caos aparente que me producía la obra como lector. He dicho aparente porque así ocurre, así sucede al comienzo, pero poco a poco ese laberinto se va ordenando y llega a un final siempre perfecto. Mario remata sus obras siempre con un cuidado increíble. Con una perfección en donde cada hilo –y los hilos son inmensos, son tejidos complejísimos– tiene su lugar, sentido y explicación.

Imagino que ese trabajo extenuante de usted también era feliz porque tenían obras que valían la pena examinar…
Usted ha dicho la verdad. Usted ha hecho una pregunta y se ha respondido a sí mismo; le agradezco así yo ahorro el trabajo de contestar. Eso es exacto, lo que usted ha dicho es preciso. No tengo nada que agregar al respecto.

Una literatura sin una crítica veraz y pertinente que la complemente, ¿puede ser determinante para que la obra de un autor se sobrestime o pase desapercibida muchas veces?
La literatura universal es siempre un caso permanente de lecturas despistadas, olvidos imperdonables y de famas injustificadas. La literatura está llena de sorpresas, olvidos, que uno no se explica después. ¿Por qué ocurrió esto?, ¿por qué este escritor pasó desapercibido por completo en su tiempo?, ¿por qué lo descubrimos tan tarde?, ¿no hubo gente capaz de leerlo? En cierta manera eso pasó con Kafka, que publicó unos cuantos libros en su vida, pero la mayor cantidad de obras suyas se hicieron conocidas después de su muerte. Kafka no era el Kafka mientras estaba entre los vivos. Kafka se convirtió en una referencia fundamental mucho tiempo después. Fue recuperado muy tardíamente. Y uno de los que lo recuperó en nuestra lengua fue Borges que prologó la primera edición castellana de La metamorfosis en un volumen que yo recuerdo vívidamente, que produjo un impacto increíble, profundísimo. El comienzo de La metamorfosis es memorable.

Usted dijo que leyendo La metamorfosis de Kafka, con un prólogo de Borges, se dijo “voy a escribir”, ¿qué recuerdos guarda de esa sensación o de esa experiencia crucial en su vida?
¿He dicho eso yo? Lo que pasa es que yo he dicho eso –si es que lo he dicho, no recuerdo bien ahora–, cuando leí ese libro escribí sobre él, supongo, ya no me acuerdo, pero sobre todo supe que la literatura era algo muy profundo, que tenía raíces hondísimas en la experiencia humana y que tenía la capacidad de explicarnos a nosotros mismos. La literatura no es una diversión, no es un entretenimiento, aunque puede y a veces debe serlo. Es algo más que eso. La literatura es, creo yo, una forma de conocimiento del ser humano. Harold Bloom ha dicho algo que se parece un poco a lo que he dicho, con una perfección y un conocimiento rigurosísimo de su tema que es Shakespeare, entonces, lo que hace la literatura es enseñarnos algo fundamental sobre la condición humana, es algo que nos explica quiénes somos y por qué estamos acá. Hace que la vida sea más lucida y que cobre un sentido, aunque sea momentáneo.

Para Guillermo Niño de Guzmán, su trabajo fue el de “Orientar cuál era la buena y cuál la mala literatura”, ¿qué tan preciso es este punto de vista?, ¿cómo divide el crítico literario lo bueno y lo malo?, ¿cómo sabe cuál es cuál?
Esa referencia que hace de Niño de Guzmán, no la recuerdo. Yo no creo que el crítico establece qué es lo bueno y qué es lo malo. El crítico dice qué es lo que le parece bien y qué es lo que le parece mal que es muy distinto. Esto, por estas razones, me parece interesante o no.

Es una visión intima en todo caso…
Así es. Siempre relativa. No hay absolutos en la literatura y menos en la crítica. Es una operación inacabable, la operación crítica es continua, cambia todo el tiempo. En cada época, en cada año, en cada decenio, nosotros vemos los libros del pasado de diferente modo. Porque somos distintos nosotros mismos.

Porque es otro el presente también…
Claro que sí. Y no se detiene, cambia todo el tiempo. Hoy sabemos más sobre Cervantes y El Quijote que en el Siglo XVII, XVIII y XIX, pero no hemos acabado de explicarlo del todo. Hay enigmas que siguen vivos en ese libro y en otros grandes libros. Eso es lo maravillosos de la literatura, que nunca acaba.

Para Abelardo Oquendo, “Si Salazar Bondy era generoso, Oviedo fue crítico y severo”, ¿cuánto de generoso y cuánto de severo debe ser un crítico literario objetivo?
La última palabra es lo único que objeto. “Objetivo”, eso no existe. Uno trata de ofrecer una versión de lo que ha leído para invitar al lector a leerlo. O para que entienda que ese libro tiene un defecto capital o es un fracaso y para eso da sus razones. Que pueden o no convencer al lector, pero que sobre todo trata de mostrarle que las grandes obras son tan difíciles de explicar como los grandes fracasos. Yo tengo una curiosa preocupación: por qué los grandes escritores escriben malas obras a veces, por qué a veces los escritores mediocres producen una obra notable, por excepción, y el resto de su obra es totalmente olvidable. Por qué un escritor poco culto y leído produce una obra notable, una obra meritoria, y por qué a veces el hombre culto, cabalmente responsable, con una visión del mundo muy clara produce un libro que no merece la pena. Son misterios que nunca llegaremos a explicar. Tienen que ver con los misterios del espíritu humano.

Usted fue un nexo clave entre García Márquez y Vargas Llosa, conoce muy bien sus perfiles personales y sus obras, ¿cuáles cree que son sus vínculos y divorcios como novelistas?
Yo creo que estos dos autores representan formas de creación que tienen una diferencia esencial, algunas cosas los aproximan: la ambición totalizante. Pero la gran diferencia es que Gabo era un escritor muy instintivo, que no necesitaba reflexionar, autoanalizarse para escribir sus obras geniales; Vargas Llosa, sí. Vargas Llosa es un escritor que necesita el trasfondo intelectual para escribir lo que a veces aparece como algo muy espontáneo. En Gabo eso es automático, él no tiene que reflexionar mucho. Mario en cambio necesita el análisis sobre su propia obra y sobre el proyecto que tienen entre manos. Son dos formas de encarar la literatura, ninguna es superior a la otra, son dos modos. Y eso es todo.

Pero se podría decir que Vargas Llosa quizás sufre más para producir porque tienen que hacer un trabajo más interior…
Eso no lo sé, pero Gabo sufrió muchísimo escribiendo los Cien años (de Soledad); en realidad toda la producción anterior a Cien años de Gabo: La hojarasca, La mala hora, Los funerales de la mamá grande y El coronel no tiene quien le escriba, son intentos fracasados, subrayo esto, de llegar a Cien años de soledad. Pero en esos intentos fracasados hay momentos maravillosos, fundamentales. El coronel no tiene quien le escriba es una obra maestra. De noventa páginas claro, no es Cien años, pero es perfecta. No le falta ni le sobra una palabra. Pero no era el libro que quería Gabo. Gabo quería Cien años y le salió El Coronel. Así es que el camino es arduo, tortuoso, difícil para él, porque estaba buscando un libro. Desde el comienzo todo lo que estaba en la mente de Gabo era Cien años pero no podía acceder, llegar, acercarse a eso. En cambio, Vargas Llosa parecía instalado en su mundo desde un comienzo. Eso lo dijo Gabo y yo lo cito en mis memorias, no estoy diciendo que uno es mejor que el otro. Son dos estilos, dos formas de producir novelas y escribir. Que es lo que me dijo Gabo: Mario comenzó su obra literaria ya sabiendo escribir, yo tuve que aprender. Me dijo que no podía con el paquete (Cien años), pesaba mucho, tuve que desviarse un poco, preparar un poco los prolegómenos de eso, escribir otras obras tratando de acercase a Cien años. Mario ya estaba en el mundo que quiere. Eso no quiere decir que uno sea superior al otro, en lo absoluto, son cosas totalmente distintas.

Son dos trances distintos…
Absolutamente. Lo interesante es que el mismo Gabo lo reconoció, me lo dijo a mí. Mario ya comenzó escribiendo bien, yo tuve que aprender. Ese “tuve que aprender” se puede entender de muchos modos. Pero por lo menos quiere decir que él tuvo el cuidado de no proceder Cien años cuando no podía. Cuando llega el momento clave, ya está, el libro sale casi de un tirón porque lo tenía todo dentro. Todo estaba procesado, digerido, revisado, pero se demoró un tiempo. Mario no.

OVIEDOPOST2Su percepción sobre la obra de Gabriel García Márquez imagino que ha ido cambiando con los años, ¿Cómo considera que debe valorarse ahora?, ¿cuál es la medida que debemos tener de su obra?
Yo creo que la muerte de Gabo no cambia demasiado la perceptiva crítica que produce su obra. Ha desaparecido el personaje pero la persona literaria está ahí intacta. Y yo creo que sobre Cien años de soledad se han dicho muchas cosas fundamentales que no creo que serán alteradas; se agregarán nuevas por supuesto, confirmando lo que dije hace un rato: “no hay un punto final en el proceso de interpretación, de conocimiento, de una obra literaria”. De tal modo que ese proceso va a continuar. Pero no creo que la muerte de Gabo produzca un cambio súbito o inesperado. No.

Muchas veces cuando el autor desaparece, tratan ya no de criticarlo sino solamente de elogiarlo…
Yo creo que Gabo ha recibido tantos elogios en vida que no creo que se den así nomás post-mortem.

Usted escribió en “García Márquez y Cuba: Cincuenta años de Soledad” una crítica hacia él, ¿ese fue un distanciamiento?
No tiene nada que ver con su obra literaria. Allí vemos un caso de lo que tratábamos hace un rato. De que lo ideológico a veces es una perturbación, una distorsión de lo literario. Gabo es criticable por esa adhesión ciega a un régimen que es evidentemente totalitario y que no permite la libre expresión de las ideas en su país. Pero lo que él era, sobre todo, se considera un gran amigo de Fidel y, por lo tanto, de la revolución. Eso me parece criticable. Lo he dicho antes y lo digo ahora. Y me da pena, ¿sabe usted?, porque es una persona que yo quería mucho. Pero ese aspecto hacía, provocaba, un eclipse sobre su persona literaria. No permitía entenderlo. Yo no tenía el modo de entender el porqué. Se empecinó en no criticar al régimen castrista.

De alguna forma, se podría decir que Vargas Llosa y García Márquez son dos interpretaciones de cómo se ve el poder, de cómo dos autores ven el poder…
Así es. Mario sobre todo defiende la idea de la libertad. En la creación, en la vida social, en la vida política. Eso es fundamental para él. Por eso se abrió de Cuba con la cual estuvo muy afín y defendió de una manera muy clara y entusiasta cuando se produjo el caso Padilla que le produjo un asco moral espantoso. Y todavía hoy nos produce un asco moral espantoso. Eso no se hace, eso es vergonzoso. Recordaba los juicios de Stalin, donde los acusados se acusaban de los peores crímenes para aceptar ir a la cárcel a reformarse, al Gulag. Eso es terrible. Vargas Llosa no pudo contener su decepción profundísima, fue una etapa torturante en Mario porque tenía que romper con una causa que había defendido ardorosamente y lo dejó de un día para el otro. Cortó sus lazos con la revolución de manera definitiva y a partir de entonces no hubo vuelta atrás.

¿Cómo calificaría a la crítica peruana actual?, ¿cuánto se parece en calidad a la literatura actual?
Ahora hay una buena crítica en el Perú debo decir. Hay gente como Marcel Velázquez que tienen una visión muy clara del proceso literario peruano y han hecho estudios interesantes. Otro es Peter Elmore que trabaja en Estados Unidos. Hay muy buenos críticos peruanos y están produciendo análisis no solamente del presente, sino, del pasado. Del siglo XIX, especialmente, y de comienzos del siglo XX.

Usted considera que “la crítica es una prolongación indispensable de la actividad de leer”, ¿cómo recuerda ese tránsito de lector a lector crítico?
No hay ningún tránsito. Yo siempre he leído, desde que me acuerdo, la literatura y lo he hecho tratando de mostrar como crítico los valores de esas obras, las razones por las cuales creo que tiene méritos y por las cuales no llega a cumplir todos sus objetivos, se queda corta en sus ambiciones. Eso es algo en que he sido constante.

Su libro de memorias Una locura razonable, ¿esta fórmula de locura razonable responde a la interpretación de su oficio: la de un hombre que busca razones en las locuras (de escribir, leer, fantasear)?
Yo llamo “Una locura razonable” a la crítica porque en el momento en que esta decisión mía se produce en el año 50, en el Perú que tenía una cierta manera de presentarse que hacía difícil de entender que alguien podía dedicarse a esa tarea como una profesión como algo permanente. Entonces yo tuve que sostener que dedicarse a la crítica era algo que tenía cierta justificación; era una locura pero, al mismo tiempo, razonable. Y además razonable porque justamente trataba de razonar sobre lo leído, sobre la obra literaria que es intuitiva.

 

CINCO LECTURAS IMPRESCINDIBLES PARA JOSÉ MIGUEL OVIEDO

1. La obra de Jorge Luis Borges.

2. La obra de José Emilio Pacheco.

3. La obra de Gayo Valerio Catulo.

4. Obra poética y crítica Juan Gustavo Cobo Borda.

5. Obra antipoética de Nicanor Parra.

 

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