Algunos apuntes sobre “Mi madre soñaba en francés”, de Luis Hernán Castañeda

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Imagen tomada del facebook de Luis Hernán Castañeda.
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Compartimos estas apreciaciones sobre Mi madre soñaba en francés, la más reciente novela del escritor Luis Hernán Castañeda.

 

Por Paul Baudry*

Pasé varias semanas leyendo Mi madre soñaba en francés (Alfaguara, 2018) de Luis Hernán Castañeda (Lima, 1982), y lo primero que hice al terminar la novela fue agradecerle por haber imaginado, piedra a piedra, ese país de metáforas, afectos e intrigas donde, si bien la frontera principal se encuentra en Estados Unidos, cada capítulo abre hacia otro territorio con una misma llave maestra: la lengua.

Se trata, quizás, de su primera novela de madurez donde, tras haberse consolidado como uno de los escritores más prolíficos y convincentes de su generación, nos entrega un texto personalísimo sobre sus patrias literarias: Galicia, al noroeste de España, donde vacaciona por razones familiares; Vermont, donde trabaja como profesor en la Universidad de Middlebury; y Lima, donde creció, se formó y regresa con frecuencia.

Novela de aventuras, novela psicológica, novela metaliteraria, novela política y de autoficción, Mi madre soñaba en francés (MMSEF) explora los mecanismos del rencor por parte de un hijo que intenta explicarse el desapego de sus padres a través de una pesquisa lingüística donde la figura de César Moro, el poeta peruano que abandonó el español por la lengua de Voltaire, resulta insoslayable. Hasta aquí los comentarios canónicos.

Dicho esto, quisiera compartir algunos apuntes que tomé al margen del manuscrito y que no conforman una reseña en sentido propio. Son reflexiones caprichosas pero admirativas sobre esta novela y sobre la idea de literatura que sugiere. Releyéndolas, me doy cuenta que no tienen nada de introductorias, por lo cual, el lector queda advertido de que podrían interesarle sobre todo cuando haya hecho su parte.

 

  1. Ritmos: narrar como quien plancha para relajarse

Antes de entrar en detalles, un apunte general. En MMSEF hay una suerte de parsimonia en la démarche global, tanto en el fondo como en la forma pero sobre todo en el gesto narrativo, que merece ser subrayada en estos tiempos apurados donde se privilegia una literatura igualmente apurada. En efecto, Castañeda prosa con la tranquilidad de quien ha decidido reordenar un cajón de medias, una repisa o un ático: no solo para hacer desaparecer el desorden del mundo sino, aparentemente, como una forma de apaciguamiento propio.

En la primera parte de la novela, Juan, el narrador que intenta entender el porqué de la distancia de Pilar, su madre instalada en Vermont, procede con la misma paciencia, acomodando los trastes de su pasado en busca de un sentido, que es el sentido de la lectura de la novela y su interés, pero también para reordenarse a sí mismo. Dentro y fuera de la ficción, no hay una ansiedad inmediata por atar los cabos, tan necesarios para la verosimilitud del conjunto, sino una voz que lo consigue pero con una paciencia sosegada.

Esta impresión inicial se mantiene a lo largo de la novela, aunque a partir del poema de su madre empiece a convivir con un ritmo más trepidante que acompaña los descubrimientos sucesivos sobre su propia identidad abigarrada y conflictiva. El sosiego al que me refiero va más allá de la velocidad en sí de la historia. Estamos hablando aquí de la postura autoral, de la mano paciente que esculpe y no tanto del texto esculpido. A esto me refería con primera novela de madurez, como lo plantea Didier Anzieu en El cuerpo de la obra (1981).

 

  1. Lenguas: aprender como San Antonio con Skype

La Galicia que pinta Castañeda, en ese extremo descentrado para un español capitalino, es una suerte de refugio al que acude el narrador para alejarse de su pasado peruano y, sobre todo, conseguir la distancia anhelada por los anacoretas. Sin embargo, ese deseo de aislamiento se acompaña de un proyecto lingüístico, el aprendizaje casi bulímico de diferente lenguas, que establece puentes con otras latitudes exóticas, a menudo bajo la modalidad del deseo: la ex española, la profesora de francés y la de alemán, son todas mujeres a las que ha llegado por la lengua, hasta tal punto que parece legítimo preguntarse si su pasión filológica no es la otra cara de cierto donjuanismo o viceversa.

Pero estas ansias por compenetrarse con la cultura gallega, como una imagen de lo local, contrastan con el cosmopolitismo de sus clases particulares por Internet, con las horas que le dedica a su trabajo autodidacta (Castañeda aprendió, con un método similar, el francés, el alemán, el portugués y el japonés). Alejarse de la sociedad (Galicia es un Vermont europeo) no significa romper con ella sino elegir el tipo de relación que prefiere, selectivamente, establecer con algunos de sus aspectos, en este caso, culturales: el narrador, como ermitaño y/o forastero alojado en casa de la vella, la “vieja”, pretende convertirse en un San Antonio pero con Skype.

Todo esto remite a su propio malestar, que nace de su propia historia personal, donde se perfilan secretos asociados sobre todo a su relación con El Conde, su padre, un hombre autoritario y distante con el que casi no tiene contacto, salvo recuerdos de rechazo: Juan se interesa por lenguas distantes, que pertenecen a espacios donde no está, mientras que su manejo de las lenguas que pertenecen al espacio donde sí se encuentra, el gallego y posteriormente el inglés, es insuficiente.

Dicho de otro modo, estas clases lo preparan para una partida permanente hacia un ailleurs, un otro lugar, que no se concretiza sino mentalmente y, a la vez, lo convierten en un perfecto inútil para el presente. Finalmente, el regreso a la casa de la vella, con el que se cierra la novela, confirma que, a pesar de los movimientos centrífugos que acompasan sus migraciones sucesivas, ese espacio sigue siendo una suerte de centro, de caverna donde puede refugiarse del desgarro que lo persigue a pesar de sus desplazamientos.

 

  1. Correos: [email protected] como Stephanie Grenz con Adler Pelletier

Los correos intercambiados entre estos dos personajes femeninos, profesora y alumna respectivamente, forman un fascinante contrapunto que rompe el juego de lo narrativo narrado narrativamente. Ejercicio difícil, además, porque implica describir el nacimiento, el desarrollo y el ocaso de una relación obsesiva por medio de prosas cortas que echan mano de un lenguaje pop. Ese estar entre dos mundos, en el caso de Stephanie, viviendo entre lo heteronormado y su interés sexual por Adler, se resignifica también en su diglosia. Pasar del inglés al español requiere una agilidad comparable al que se necesita para esquivar los obstáculos sociales que se interponen a su relación lésbica.

Ser políglota, además, también es una manera de esconderse detrás de caretas que remiten a otra comedia, al teatro de apariencias en el que vive tanto en la academia como en su familia. La elección de presentar sólo los correos de Stephanie en la primera parte me parece elocuente: es un discurso unívoco, donde la otra solo aparece en filigrana, in absentia, y su silencio subraya su naturaleza manipulable, su pasividad como objeto de seducción. Una Lolita gay, en suma, el personaje de Stephanie, que resulta memorable como personaje dúplice por el dinamismo que le insufla Castañeda al discurso coloquial en esta correspondencia privada que leemos con cierto goce voyeurista.

Posteriormente, cuando entran las respuestas de Adler, el intercambio se vuelve más complejo, sobre todo al aparecer el deseo de Juan por Adler y al formarse el trío infernal entre los tres. Para algunos, insertar correos  puede resultar incompatible con cierta idea de lo literario por su carácter descartable y efímero. ¿Cómo darles ese vuelo que les permita coexistir con prosas mucho más sofisticadas? Creo que la receta de Castañeda es la imaginación, en sentido propio, es decir, la capacidad para producir imágenes, en este caso lingüísticas, que correspondan a sociolectos identificables y verosímiles. También resulta pertinente que estos correos aparezcan hasta el final y que no surjan solo como un capricho puntual.

 

  1. Acmé : escalar como en un poema de Víctor Hugo

Hay dos momentos donde la novela alcanza una intensidad discursiva y dramática que merecen un comentario aparte. El acmé, el punto álgido de la trama, corresponde al poema que escribe Pilar, la madre de Juan, sobre su experiencia con las monjitas, con el juego gráfico de las líneas que crecen y decrecen como en “Les Djiins” de Víctor Hugo, en un claro intertexto con la obra de Moro. La apódosis, el descenso de la trama luego de este pico, corresponde al posterior monólogo cuando le confiesa a su hijo la violencia que padeció por parte de su esposo, El Conde.

Quizás, tras el segundo poema, la confesión que permite echar luces sobre el episodio de la carretera que abre la novela, y explicar también la inexplicable distancia que siempre manifestó hacia su hijo, la novela hubiera podido concluir con igual éxito. Es decir, se alcanza ahí un acmé con el que se hubiera podido cerrar la historia principal y probablemente todas las historias. Pero Castañeda decide continuar, retomar un mecanismo que ya usó anteriormente: la glosa del mensaje recibido, dedicarle un capítulo a la voz del lector que, a otro nivel, es el Lector.

Se entiende por qué no se detuvo en ese punto, por qué quiso explorar “lo que sucedió después”: quedaban demasiados cabos sueltos. La green revolution, el resultado del atentado, el triángulo entre Adler, Stephanie y Pilar, y por supuesto Galicia. Y lo que sigue resulta logrado. Se cierra cada historia, se sosiega el tono narrativo, imitando la paz que consigue Juan. En esa coherencia estriba uno de los principales aciertos de Castañeda: en lograr que su instrumento haga sonar la nota exacta, la nota que él quiere, aquella donde la materialidad del texto adopta las modulaciones de la trama.

 

  1. Freud, ma non troppo: evitar las teorías (y dejar vivir a los personajes) 

No es fácil escribir sin parecer que estamos ilustrando alguna teoría psicoanalítica consabida en vez de dejar vivir a los personajes. Ahí, nuevamente, creo que Castañeda consigue juntar perro, pericote y gato. Cuando se revela que Juan fue fruto de una “violación”, palabra extremadamente prosaica como bien dice, y este afirma que se le negó el derecho a habitar el vientre de su madre, que lo exiliaron antes de nacer, esta expulsión simbólica conecta con el tema de la extraterritorialidad, con ese vivir permanente fuera de una lengua única.

Los lenguajes desplazados que cultiva remedan ese éxodo originario que, en cierta medida, pervive en su inconsciente. La “mala madre”, tema hoy de evidente actualidad en las películas de Xavier Dolan, ese vecino canadiense de Vermont, se reconfigura aquí con dos modificaciones esenciales: latinización (con todo lo que implica porque una pituca peruana no es una mujer de clase media baja canadiense) y angelización del personaje principal, víctima de esta madre “desnaturalizada”, como diría la prensa amarilla.

Comento esto último. Juan es neurótico, poco sociable, algo marginal, raro, un cero a la izquierda con las mujeres, un ratón de biblioteca al que la vida le pasa frente a las narices. Sin embargo, no es un trublion, un pillo, como el rubiecito de Mummy (2014), y tampoco tendría por qué serlo: su indignación es casi siempre apagada y algo cortés. ¿No hay algún rescoldo de maldad, de locura o de excentricidad en este muchacho al que se le proponen actividades tan desquiciadas como un atentado? Quizás no esté en su naturaleza y por eso prefiera esconderse bajo las faldas de la vella, la vieja, al final de la novela, esa figura materna y protectora que suple a su propia madre.

 

  1. Cadenas: abrir puentes como candados

El marco geográfico vermontés hace que MMSEF parezca ambientada en Twin Peaks. Por ahí aparece Lynch, y no sé si sea algo voluntario, pero uno que no conoce esas soledades, proyecta este tipo de imágenes: los suburbios de clase media, un mundo outdoors que solo puede ser recorrido con unos tremendos trucks, los cafés (claro, que engarzan con La fiesta del humo), el río Cartier (donde no flota el cuerpo de un hombre asesinado como en las mejores series detectivescas sino el cuerpo de una madre que se aleja para reunirse con su tirano codependiente) y las problemáticas locales que irradian sobre las nacionales y trasnacionales (la elección de Trump y su deseo de amurallamiento que contrasta con el cosmopolitismo que viven casi todos en esa familia).

Finalmente, el puente alrededor del cual gira la trama en su vertiente norteamericana, situado en la frontera con Quebec, se llama Cadenas, palabra que en francés significa candado. Un puente, pues, cuyo nombre se cierra como un grillete pero que Pilar abre al final de la novela para volver a encadenarse a su vida con el Conde. La paradoja de esta relación enfermiza se condensa en esta metáfora arquitectónica como espacio potencialmente franqueable pero que, en realidad, no da acceso hacia la libertad, tal como lo anuncian los guardias que lo custodian con cara de pocos amigos. A pesar de sus esfuerzos, y contrariamente a Juan, su madre, la gran lectora de Moro, nunca logra emanciparse de sus resquemores mediante la lengua y la imaginación.

 

 

* Paul Baudry (1986). Escritor peruano residente en París donde ejerce como profesor de literatura hispánica, traductor y periodista. Es doctor en literatura latinoamericana por la Universidad de la Sorbona con una tesis sobre la obra de Julio Ramón Ribeyro que ganó el Premio Piedallu Philoche 2016, otorgado por la Cancillería de las Universidades de París. Ha publicado dos libros de cuentos, Distraiciones (Hipocampo, 2005) y El arte antiguo de la cetrería (Peisa, 2017), nominado al Premio Luces 2017 y preseleccionado entre los 15 candidatos latinoamericanos para el Premio de Cuento Gabriel García Márquez 2018. Además, ha coeditado junto con Ina Salazar, El botín de los años inútiles: nuevos acercamientos a Julio Ramón Ribeyro (2015) y organizado el Primer Encuentro de Literatura Peruana Contemporánea en París (2017), junto con el escritor y académico Félix Terrones.

 

 

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